Архитектура выставки Лисицкого в Третьяковке повторила методы титана русского авангарда

«Прoун 1D» нa выстaвкe в Трeтьякoвкe. Фoтo: mskagency

— Мы стрeмились прeдстaвить xудoжникa нeвeрoятнo рaзнoстoрoннeгo, прeoдoлeвшeгo грaницы xудoжeствeннoгo языкa и сoбствeнную идeнтичнoсть — языкoвую, нaциoнaльную, гoсудaрствeннoстью, — гoвoрит дирeктoр Трeтьякoвскoй гaлeрeи Зeльфирa Трeгулoвa. — Oн был нaстoлькo мнoгoгрaнным xудoжникoм, чтo исслeдoвaтeли oбoснoвывaют тeoрии o «рaзныx» Лисицкиx, пытaясь пoнять, кaким oбрaзoм oдин чeлoвeк мoг всe этo дeлaть…

Этo пeрвoe стoль мaсштaбнoe (oкoлo 400 экспoнaтoв) прeдстaвлeниe в Рoссии xудoжникa «интeгрирующeгo тaлaнтa». Eгo искусствo мoжнo рaзлoжить нa рaздeлы (выстaвки иx тaк или инaчe oтрaжaют): живoпись, фoтoпись, пoлигрaфия, aрxитeктурa, дизaйн выстaвoк, тeaтр, мeбeль (иллюстрируeтся фoтoгрaфиями). Сaм Лисицкий нe oбoзнaчaл в свoeм твoрчeствe глaвнoй сфeры, выдeляя ключeвыми пoнятиями экспeримeнт и изoбрeтeниe. Oбo всeм по порядку.

1903–1915 гг. Лазаря Марковича (Мордуховича) Лисицкого обучает рисованию и живописи в Витебске Юрий Пэн, учитель Шагала. Но это не помогает Лисицкому поступить в Высшее худучилище при Императорской академии художеств (по официальной версии — выполнил рисунок «Дискобола» без соблюдения академических канонов). Перебирается в Германию, где блестяще кончает архитектурный факультет Политехнического института в Дармштадте. Во время Первой мировой возвращается в эвакуированную Москву и подтверждает немецкий диплом архитектора.

1915–1919 гг. Становится членом Кружка еврейской национальной эстетики. Воспитываясь в еврейской семье, Лисицкий с детства знакомится со старинными синагогами и их средневековыми кладбищами, что отражается в его изящных архитектурных пейзажах. Начинает оформлять обложки сборников, издательские марки, плакаты, книги на идише (около 30), в особенности детские, щедро представленные в Еврейском музее. В их числе изысканно оформленная «Сихат Хулин» («Пражская легенда»), выполненная в виде свитка, раскрашенная от руки и помещенная в деревянный ковчег.

1920 г. В Народном художественном училище Витебска, где преподает по просьбе Шагала и куда приглашает в качестве преподавателя Малевича, становится одним из организаторов группы последователей автора «Черного квадрата» — «Посновис» (Последователи Нового Искусства), позже переименованную в «Уновис» (Утвердители…). Берется за разработку амбициозного проекта постановки оперы «Победа над солнцем» (либретто — Алексей Крученых, музыка — Михаил Матюшин, декорации и костюмы — Малевич). В постановке вместо актеров должны были действовать «фигурины» — огромные марионетки, приводимые в движение электромеханической установкой. Предполагалось, что она разместится в центре сцены, и процесс управления марионетками, звуковыми и световыми эффектами, станет частью сценографии. Постановка так и не осуществилась. От грандиозного проекта остались только альбомы эскизов Лисицкого.

1921 г. Выпускает папку и манифест «Проуны». Эти композиции, провозглашенные Лисицким универсальными моделями формообразования, становятся концептуальной базой обеих выставок. В Новой Третьяковке так вообще формы и цвета проунов взяты за основу архитектурной экспозиции. Она емко и выразительно передает дух Лисицкого благодаря изобретательности архитектора Евгения Асса. Проун (Проект Утверждения Нового) — неологизм, который Лисицкий придумывает для обозначения изобретенной им художественной системы, соединившей идею геометрической плоскости с построением объемной формы. По сути, Лисицкий сводит абстракцию с реальностью и придает предметность супрематизму Малевича, с которым в это время работает бок о бок.

«Я назвал их «проун», — объяснял Лисицкий, — чтобы не искали в них картины. Я считал их пересадочной станцией из живописи в архитектуру. Каждая работа представляла проблему технической статики или динамики, выраженную средствами живописи». Российские музеи не владеют картинами Лисицкого, только графикой. Выставка в Третьяковке, куда иностранные коллекции одолжили шесть живописных произведений, — первая возможность сопоставить графику мастера с его живописью.

1922–1924 гг. Принимает псевдоним Эль (El), образованный от сокращения его имени, звучащего на идише как Элиэзер. В Берлине совместно с Ильей Эренбургом начинает издавать журнал «Вещь» (выполняет для него макет и обложку). Увлекается фотографией и фотомонтажами, которые посвящает, в частности, Сталину (не путать с придворными портретами, которые, как правило, не предполагают дистанции и подтекстов).

Излюбленным приемом Лисицкого становится проекционный фотомонтаж, совмещающий печать с двух негативов. Именно так создан его знаменитый автопортрет «Конструктор». Импульсом к его созданию, по свидетельству коллекционера Николая Харджиева (часть его грандиозной коллекции, в частности, работы Лисицкого, показывает сейчас фонд In Artibus), становится высказывание Микеланджело: «Циркуль следует иметь в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз судит». Мотив циркуля как атрибута современного художественного мышления неоднократно появляется в работах Лисицкого, служа метафорой безупречной точности. В теоретических сочинениях он провозглашает новый тип художника «с кистью, молотком и циркулем в руках», созидающего «Город Коммуны».

Разрабатывает для Москвы феноменальный архитектурный проект «Горизонтальный небоскреб», в котором использует пластические принципы проунов. Если бы он осуществился, то на восьми точках пересечения Бульварного кольца с радиальными улицами стояли бы 50-метровые разноцветные дома. Каждый должен был базироваться на двух опорах: в одной — вход в метрополитен, в другой — спуск к трамвайным путям. По задумке Лисицкого, город должен был не обтекать высотки, а протекать через них. Это достигалось бы еще за счет изобретения системного монтажа без лесов — строительство блоками, которое не создает транспортные коллапсы.

1926 г. Оформляет зал конструктивистского искусства для Международной выставки живописи и скульптуры в Дрездене, где вместе с его произведениями экспонируются работы Фернана Леже и Пита Мондриана, с которым Лисицкий общается. Неслучайно каталог, выпущенный к нынешним выставкам, перекликается по стилю и цвету с визитной карточкой Мондриана — «Композицией с красным, синим и желтым». Лисицкий изобретает выставочный дизайн как новый вид художественной деятельности. Свои идеи в дальнейшем развивает в «Кабинете абстракции» в Ганновере для экспонирования современного искусства. Дополняет интерьер зеркалами и горизонтально вращающимися витринами для графических работ. Посылая ученику Малевича Илье Чашнику фотографию «Кабинета», Лисицкий напишет: «Прилагаю фотографию, но в чем там дело, нужно объяснить, потому что эта штука живет и движется, а на бумаге видать лишь покой».

1932–1941 гг. Реализуется единственный архитектурный проект Лисицкого — типография журнала «Огонек» в Москве. Становится ответственным редактором журнала «СССР на стройке» и занимается пропагандистскими фотокнигами («СССР строит социализм»…), которые в те времена были новаторством.

Лисицкий часто шел на опережение — и времени, и человеческих возможностей. Но быть одаренным — одно, а умудряться еще и синтезировать художественные приемы — другое. Вот только манифест русского авангарда, призывающий художников стать мастерами на все руки, оказался утопией.

Комментирование и размещение ссылок запрещено.

Комментарии закрыты.